У Сергея Дягилева никогда не было собственной художественной практики. Он не рисовал, не сочинял музыку, не ставил хореографию. При этом Русские сезоны — двадцать лет гастролей, десятки премьер — стали одним из самых влиятельных арт-проектов XX века. Если сейчас получится понять, как у него это работало, значит понять саму логику продюсирования в искусстве.

Сборка команды под контекст

Центральный принцип дягилевской модели — собирать людей вокруг конкретного художественного контекста, а не вокруг институции или должностной структуры.

«Жар-птица» 1910 года — балет по русской сказке о волшебной птице и царе Кащее, первая постановка Русских сезонов на национальную тему. Дягилев заказал музыку Стравинскому, тогда ещё малоизвестному, хореографию поставил Фокин, оформление сделал Головин. Это был первый балет Русских сезонов на русскую тему. Стравинский после премьеры в одну ночь стал европейской знаменитостью.

Год спустя, в «Петрушке», та же логика при другом замысле. Это балет о ярмарочном Петербурге и трёх куклах — Петрушке, Балерине и Арапе, которые оказываются живыми. Снова Стравинский, снова Фокин, оформление — Александр Бенуа, который разрабатывал сценарий вместе со Стравинским ещё до начала работы. Бенуа позже называл «Петрушку» своим любимым детищем. Дягилев выстраивал рабочие связи между людьми, которые вместе создавали нечто, чего каждый из них не мог бы создать в одиночку.

В «Параде» 1917 года конфигурация была другой. Это одноактный балет о бродячем цирке: уличные зазывалы — китайский фокусник, американская девочка, два акробата пытаются заманить прохожих на представление. Либретто написал Жан Кокто, музыку — Эрик Сати, который добавил в партитуру звуки пишущих машинок, сирен и пропеллеров. Декорации и костюмы сделал Пабло Пикассо: танцовщики выходили на сцену в огромных кубистических конструкциях, в которых было почти невозможно двигаться. Хореографию ставил Леонид Мясин. Работали в римском винном погребе. Премьера в театре Шатле закончилась скандалом: часть публики приняла кубистические конструкции Пикассо за немецкое влияние и освистала постановку. Поэт Гийом Аполлинер, только что вернувшийся с фронта, написал о спектакле статью и употребил слово «сюрреализм» — за три года до того, как сюрреалисты оформятся в отдельное движение. Сегодня «Парад» считается одной из ключевых точек авангарда XX века.

Профессиональная практика работы с провалом

В 1913 году премьера «Весны священной» в парижском Театре Елисейских полей закончилась дракой в зале. Балет рассказывал о языческом ритуале: молодая девушка танцует до смерти, чтобы пробудить весну. Стравинский написал музыку, которая не походила ни на что прежде — ломаные ритмы, резкие диссонансы, никакой балетной красивости. Нижинский поставил хореографию без привычных выворотных стоп и благородных поз: танцовщики сгибались, топали, двигались угловато. Рерих сделал декорации в духе языческой архаики. Публика свистела и кричала так, что оркестр не было слышно. Стравинский в тот вечер уехал из театра в ужасе. Дягилев, по воспоминаниям очевидцев, улыбался и говорил: «Вот это настоящая победа. Внутренне они уже чувствуют ценность».

Через год «Весна священная» шла при полных залах и овациях. В 1929 году, в последний сезон Русского балета, она же принесла труппе полный триумф. Дягилев работал с реакцией аудитории как с профессиональной информацией. Скандал на премьере был для него сигналом о точном попадании в нерв времени, а не поводом для отступления.

Обновление состава

Двадцать лет Русских сезонов — это постоянная смена участников. Художники круга «Мир искусства», Бенуа, Бакст, Рерих, работали в ранних постановках. Когда их язык перестал удивлять, пришли другие. В 1914 году Дягилев пригласил Наталью Гончарову: её декорации к «Золотому петушку» — балету по сказке Пушкина — были выдержаны в духе авангарда и стилизации под русский лубок. Потом — Пикассо, Матисс, Соня Делоне.

Хореографы менялись так же: Фокин, Нижинский, Мясин, Баланчин. Последний крупный проект — «Блудный сын» 1929 года, балет по библейской притче о сыне, ушедшем из дома и вернувшемся ни с чем. Дягилев доверил постановку Баланчину, которому было двадцать пять лет. Музыку написал Прокофьев, декорации — Жорж Руо. Балет получил международное признание и стал одной из первых серьёзных постановок Баланчина.

Дягилев понимал, что художественная среда меняется со своей скоростью. Продюсер, способный перестраивать команду в соответствии с этим движением, сохраняет актуальность проекта на длинной дистанции.

Сеть вместо институции

У Дягилева не было собственного театра, постоянной сцены или государственного финансирования. Русские сезоны существовали как сеть договорённостей: меценаты, арендованные площадки, журналисты, светские круги Парижа. Каждый контакт в этой сети выполнял конкретную функцию. Мисия Серт открывала доступ к парижской аудитории. Коко Шанель в 1924 году создала костюмы для «Голубого экспресса» — балета о пассажирах фешенебельного поезда Париж — Монте-Карло — и заодно дала финансирование. Отношения с критиками и поэтами, такими как Аполлинер, формировали репутацию проектов ещё до премьер. Дягилев работал с контактами как с профессиональной картой, где каждая связь имела направление и временну́ю перспективу.

Модель и её пределы

То, что Дягилев выстраивал в начале XX века, сегодня описывает большинство независимых арт-проектов: продюсер без собственной практики, который собирает среду; команда, формируемая под каждый проект; существование через сеть, а не через институцию. Русские сезоны прекратились в августе 1929 года, когда Дягилев умер в Венеции. Труппа распалась в течение нескольких месяцев. Продюсер такого типа является структурным центром проекта — и это часть профессионального анализа любой подобной системы

Знаете человека, который продюсирует арт-проекты в вашем городе? Расскажите о нём — editor@forma.news