Что осталось

В студии Фрэнсиса Бэкона на Риис-Мьюс, которую он занимал тридцать один год, после его смерти в 1992 году нашли почти сто разрезанных холстов. Они были сложены в стопки, прислонены к окнам и стенам. На одних лица вырезаны аккуратно, на других ключевые фигуры удалены целыми секциями. Из примерно 590 работ, сохранившихся к сегодняшнему дню, никто не знает, сколько было уничтожено за пятьдесят лет работы.

Уничтожение собственных работ — практика настолько распространённая в истории искусства, что давно перестала быть исключением. Но за единым словом скрываются принципиально разные акты: перфекционизм, редактирование наследия и политическое выживание работают по разной логике и оставляют разные следы.

Частичное уничтожение

Бэкон уничтожал работы не в припадке недовольства и не в момент переезда. Его уничтожение было методичным и частичным — он вырезал именно головы и ключевые фигуративные элементы, оставляя фоны и периферию нетронутыми. Как отмечают исследователи Andipa Editions, изучавшие разрезанные холсты, некоторые из них были повреждены ещё по сырой краске, другие — спустя годы после завершения. Это не импульсивное действие, а продуманное вмешательство в уже существующий объект.

Tate описывает один из таких случаев детально: работа «Горилла с микрофонами», показанная на выставке 1962 года как радикально переработанная версия более ранней картины, после смерти Бэкона была найдена с двумя вырезанными секциями в центре холста. Вырезанные части лежали в той же комнате — он не выбросил их, только отделил. Намерение сделать работу «невидимой» было очевидным, но метод оставлял следы.

Бэкон контролировал не только то, что создавал, но и то, что именно от созданного останется. Разрезанный холст — это высказывание о высказывании.

Невозможность создания автопортрета

Люсьен Фрейд работал иначе. По данным Tate Liverpool, он написал автопортрет на каждом значимом этапе своей жизни — и уничтожил большинство из них. Логика здесь не в недовольстве техническим результатом, а в принципиальной невозможности образа. Фрейд сформулировал это в разговоре с критиками: «Я не принимаю информацию, которую получаю, глядя на себя — вот откуда и начинаются проблемы». Проблема не в исполнении. Проблема в том, что зеркало лжёт, и холст это фиксирует.

Те автопортреты, которые Фрейд сохранил, образуют документальный ряд, охватывающий шесть десятилетий. Те, которые уничтожил, остались только в виде отсутствия — пробелов в хронологии, которые исследователи пытаются восстановить по косвенным данным. Уничтожение здесь — редакторский акт: художник решал, какая версия себя войдёт в историю.

Давление снаружи

В российском контексте уничтожение работ часто диктовалось обстоятельствами, а не внутренней логикой практики. Василий Верещагин сжёг три картины — «Забытый», «Окружили — преследуют» и «У крепостной стены» — после того, как его выставки в Европе спровоцировали обвинения в клевете на российскую армию, а на родине ввели запрет на репродукции его работ. Это не редактирование наследия и не перфекционизм — это попытка снять обвинение, убрав его предмет.

Казимир Малевич сжёг ранние работы, хранившиеся в Курске, перед переездом семьи в Москву. Обстоятельства были прозаическими: многодетная семья, отец, считавший живопись пустым занятием, железнодорожный вагон с ограниченным местом. В результате о первых годах практики одного из главных художников XX века почти ничего не известно — не потому что он хотел стереть этот период, а потому что везти было некуда.

Михаил Нестеров, по свидетельствам современников, регулярно уничтожал работы, которыми оставался недоволен, — в том числе однажды разорвал холст, упав на него в момент очередного переписывания лица. Здесь природа уничтожения снова другая: не политика и не редактирование, а физическое столкновение художника с собственным стандартом.

Парадокс дефицита

Уничтожение работ имеет прямые рыночные последствия, хотя логика этих последствий не очевидна. Разрезанные холсты Бэкона после его смерти попали в частные коллекции как фрагменты — объекты, которые сам художник намеревался сделать «невидимыми», сегодня продаются и экспонируются. Рынок не признаёт волю художника уничтожить работу как юридически обязывающую инструкцию.

Герхард Рихтер за десять лет уничтожил более шестидесяти картин, совокупная оценочная стоимость которых составляет $655 млн. В интервью журналу «Шпигель» в 2012 году он признался, что иногда, просматривая фотографии уничтоженных работ, думает: «Это ужасно; ты бы мог оставить вот эту». Рихтер фотографировал приговорённые холсты перед уничтожением — документировал то, что собирался стереть. Дефицит, созданный уничтожением, работает на рынок оставшегося: каждая сохранившаяся работа художника, уничтожившего значительную часть своего корпуса, несёт в себе следы этого выбора.

Редактор собственного наследия

Разрезанные холсты Бэкона, найденные в студии, сегодня изучаются как самостоятельные объекты — источник сведений о технике и методе, который сам художник считал закрытым. Вопрос о том, должна ли воля художника уничтожить работу соблюдаться после его смерти, рынок решает в пользу сохранения: фрагмент имеет цену, история уничтожения имеет цену, намерение художника — нет.

Художник решает не только что создать. Он решает что останется — но это решение действует только при его жизни.