Семь перформансов за семь дней

В ноябре 2005 года Марина Абрамович провела в нью-йоркском музее Гуггенхайма семь перформансов за семь дней. Каждый длился семь часов. Пять из них принадлежали другим художникам: Брюсу Науману, Вито Аккончи, VALIE EXPORT, Джине Пейн, Йозефу Бойсу. Два принадлежали ей. Проект назвали «Seven Easy Pieces».

Крис Бёрден отказал Абрамович в праве повторить его «Trans-fixed» (1974) — перформанс, в котором художника прибили к автомобилю. Повторять чужое тело значит играть чужую роль. Один художник изображает другого. Это театр, а не перформанс. Так посчитал Бёрден. Его позиция опиралась на интуицию, которую в теории сформулировала американский исследователь Пегги Фелан. В книге «Unmarked: The Politics of Performance» (1993) она написала: «Перформанс существует только в настоящем. Его нельзя сохранить, задокументировать, воспроизвести. При попытке он становится чем-то другим. Перформанс реализует себя через исчезновение». Любая документация фиксирует результат и не в силах сохранить процесс. Все, что происходит между художником и зрителем здесь и сейчас остаётся за пределами архива.

В рамках этой логики повторение есть не продолжение произведения, а его циничное отрицание.

Перформанс реализует себя через исчезновение

Алан Капроу, создатель хэппенингов, придерживался похожей позиции почти всю жизнь. Он считал, что реперформанс разрушает суть. Хэппенинг — это событие, которое исчерпывает себя в момент создания. Повторить его — значит превратить в ритуал, в шаблон. Он не давал разрешений. За несколько недель до смерти в 2006 году изменил решение. Позволил мюнхенскому Haus der Kunst воспроизвести «18 Happenings in 6 Parts» (1957). Что изменилось для него — неизвестно.

Проект Абрамович поставил этот вопрос публично. Но отвечала на него не она одна. Исследователь Кристофер Бедфорд предложил для таких случаев понятие «вирусной онтологии» перформанса. «Shoot» Криса Бёрдена (1971) длился секунды. В маленькой галерее присутствовало несколько человек. Но потом появились фотографии, тексты, интерпретации. Они стали частью произведения. Бёрден сам тщательно выстраивал эту документацию. Перформанс, по Бедфорду, не исчезает. Он расщепляется, мутирует, распространяется через разные медиа и продолжается во времени.

Ребекка Шнайдер в книге «Performing Remains» (2011) спорила с Фелан иначе. Тело, говорила Шнайдер, само по себе является архивом. Перформанс передаётся через тело исполнителя к телу следующего исполнителя. Это другой способ сохранения, который западная культура просто привыкла не считать хранением.

Партитура и след

Разница между реперформансом и повторным исполнением по партитуре принципиальна. Йоко Оно написала «Cut Piece» (1964) как партитуру — текст с инструкцией, которую может выполнить любой. Брюс Науман оформил «Body Pressure» (1974) как постер: его раздавали посетителям, чтобы они выполняли перформанс сами — в музее или дома. Когда Абрамович воспроизвела Body Pressure в рамках «Seven Easy Pieces», она по сути исполняла партитуру — как музыкант исполняет ноты. Проблемы повторения здесь не было с самого начала.

Но большинство ранних перформансов партитур не имело. Они фиксировались фотографиями, иногда видео, часто только свидетельствами очевидцев. Художник, который берётся их воспроизвести, работает с пробелами. Он реконструирует не произведение, а его след.

Философ Кристиан Грюни в статье «Do It Again» (2025) формулирует это так: правильный вопрос не в том, возможно ли повторение онтологически. Правильный вопрос — что в данной культуре и в данный момент считается тем же самым. Критерии идентичности меняются. После «Seven Easy Pieces» и ретроспективы Абрамович в MoMA в 2010 году перформансы, которые всегда можно было повторить фактически, получили право на повторение формально. Оригинал стал первым в возможно бесконечном ряду. Сегодня профессиональные исполнители воспроизводят исторические перформансы как обычную практику.

Это не означает, что граница стёрлась полностью. «Shoot» Бёрдена и «Rhythm 0» Абрамович никто не повторял. Совсем не потому что это физически невозможно. Повторение превратило бы эти жесты в нечто другое — в хореографию или инсценировку. Их смысл был неотделим от того факта, что они произошли однажды и только однажды.

Реперформанс задаёт вопрос, который само произведение не могло. Что в нём принадлежало конкретному телу в конкретный момент? Что было формой? Что содержанием? Повторение обнажает состав оригинала — те слои, которые в момент первого исполнения могли быть неочевидны.